Jak se osobní stalo politickým

3. května 2009 v 14:57 | Leny |  Číslo 14 - Zábava
úvod do feministického umění

"Opravdové politické umění není pouhá propaganda. Je to umění neustále narušovat svět kolem sebe i sebe sama."
(Martha Rosler, 2001)



Mluvit o feministickém umění jako o samostatném fenoménu s sebou přináší riziko, že ho zařadíme do dlouhé řady stylů a tendencí, které přišly a zmizely v zaprášených svazcích dějin umění. Feminismus ale není a nebyl jen dočasným trendem. Zrovnoprávnění ženy a muže a následné tázání se po původu těchto kategorií a jejich důsledcích nemůže jen tak vyjít z módy. Změnit zažité stereotypy a vyvolat diskuzi o jednom z pilířů naší (hluboce nespravedlivé) společnosti je dlouhodobý úkol, probíhající v mnoha rovinách.



V 60. letech vychází knihy Simone de Beauvoir a Betty Friedan, které jednou provždy změní pohled žen na sebe. Reakcí na tyto texty je intimní ženské umění 70. let, důraz na kult bohyň, na ženské tělo, vaginální ikonografii, osobní zážitky umělkyň... Protože se najednou individuální boj každé ženy jeví jako boj všech žen, každodenní problémy jako projevy předsudků a nerovnosti, se kterou je třeba se vypořádat.
V roce 1970 je Judy Chicago sepsán Feminist Art Program, a brzy následuje první výrazný projekt ve spolupráci s Fait Wilding, Miriam Shapiro, Mirou Shor a dalšími - Womanhouse (1972). Šlo o akci, kde byl dům přestavěn a "vyzdoben" tak, aby ironicky vypovídal o každodenní ženské zkušenosti (např. "menstruační koupelna" nebo figurína uvězněná ve skříni na prádlo); bylo zde použito kosmetických přípravků, tampónů, vložek, spodního prádla a dalších obyčejných materiálů k vytváření umění.
V letech 1974 až 1979 vytvořila Judy Chicago další výrazné dílo - Dinner Party. Dlouhé stoly sestavené do trojúhelníku jsou prostřené pro několik desítek nejvýznamnějších žen historie, pomalované nebo sochařsky pojaté talíře představují jejich vagíny.

Tím se dostávám k dalšímu důležitému bodu agendy tehdejších feministek - přepsání (do té doby značně jednostranných) dějin umění. V roce 1971 byla otištěna esej Lindy Nochlin "Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?" (překlad vyšel česky ve sborníku Neviditelná žena od Martiny Pachmanové). Tato esej analyzuje důvody absence ženských umělkyň v historii a v diskurzu dějin umění, který byl vytvářen a psán muži.
V roce 1976 následovala výstava Women Artists: 1550 - 1950, kterou rovněž spoluorganizovala Nochlin. Je možné, že feministky vedlo k zaměření se na revizi dějin umění trauma z uvědomování si křivd spáchaných na ženách, v minulosti i současnosti. Cílem bylo nejen revidovat dějiny, ale i kritizovat minimální zastoupení žen ve světě umění, v galeriích, muzeích atd.
Další výraznou novinkou 70. let byl happening a performance. S tím souvisí ono již skoro klišé heslo "Osobní je politické". Feministické performance byly v příkrém kontrastu s prvními pokusy, které byly často sexistické - například známý projekt Yvese Kleina "Anthropometry", kdy se nahé modelky natřené barvou podle "mistrových" pokynů obtiskovaly na plátno, Klein měl při tom na sobě oblek.
Známé feministicky podbarvené performance jsou například ty od Carolee Schneemann - za všechny bych zmínila "Interior Scroll", kdy nahá stojí na stole a z vagíny vyjímá svitek textu, který předčítá. Martha Wilson zase parodovala manželky prezidentů Spojených států a Adrian Piper se, se svým cyklem performancí "Catalysis", vyjadřovala k válce ve Vietnamu.

Umělkyně začaly také od 70.let pracovat uměleckým způsobem s technikami pojímanými spíše jako řemeslo, tzn. výšivky, tkaní, pletení, prošívání atd. Druhořadá, "ženská" technika se tak stává vysokým uměním a prostředkem ke kritice rozdělení muž-veřejné x žena- intimní, domácí.

V 80. letech přichází změna. Aktivismus minulého období je kritizován jako omezený, protože feministické umělkyně jsou téměř výhradně bělošky ze střední třídy. Zároveň je viděn jako málo intelektuální, drzý, naivní, příliš založený na osobním a tělesném. Umění se inspiruje akademickou diskuzí nad dekonstruktivismem, marxismem a psychoanalýzou. Objevuje se silná kritika falocentrismu a maskulinního přístupu k ženskému tělu. Černošské umělkyně mají pocit, že se se svými tématy do feministického umění nevejdou - ozývá se kritika prací Judy Chicago jako latentně rasistických a heterosexistických. Zazní názor, že "feminismus je teorie, lesbianismus praxe", stejně radikální jako mlčení první generace feministických umělkyň k otázce sexuální orientace. Teorie ovlivňuje praxi - předmětem diskuzí se stává "feminita", a převládá názor, že neexistuje a tím pádem ani žádná možnost jejího zobrazení určitým obecně platným způsobem, jinak řečeno "feminní umění" prostě není.
Vývoj se završuje v 90. letech. Do popředí se místo "práva na rovnost" dostává "právo na odlišnost".
Recykluje se prvotní aktivismus feministického umění, pocitové a tělesné v umění, což je reakcí na konzervatismus 80. let v Británii a USA. Umělkyně té doby, mezi kterými vynikají Mary Kelly (konceptuální projekty), Barbara Kruger (kolážovitá práce s obrazy a slogany), Sherrie Levine (fotografie, koláže), jsou kritizovány za přílišnou didaktičnost a emocionální odtažitost.

Přichází smršť postmodernismu - zastává se názor, že feministické umění není jen jedno. Některé umělkyně se neoznačují za feministické, což ale neznamená, že jejich dílo nemůže být feministické nebo inspirovat feministické umění, nebo tak nemůže být interpretováno. Lesbi a gay umělci se vypořádávají se svými tématy, což souvisí s queer teorií, která se v tomto období rozvíjí. O genderové identitě se mluví jako o nestabilní, nedokončené performance, pokračující donekonečna nebo jako o divadelní roli, kterou hrajeme podle historií vytvořeného scénáře, obnovujeme ji a aktualizujeme naším vlastním přednesem (Judith Butler). Lze také citovat Foucaultovu myšlenku, že ženy jsou umělá kategorie - tak jako všechny společenské role, které neseme už tak dlouho, že je vnímáme jako přirozené.
Performance zachycená fotografií je transformována ve fotografii s performativním nábojem, tj. fotografií, která v nás vzbuzuje představu o událostech, které předcházely a pokračovaly po obraze jí zachyceném. Klasickými příklady jsou Nan Goldin, která fotí především své přátele, drogově závislé, homosexuály umírající na AIDS, ale i kapitoly ze svého milostného života (viz The Ballad of Sexual Dependency); a Cindy Sherman, která své dílo postavila na sebestylizacích do žen různých kulturních, sociálních i historických prostředí.
Důležitý je také motiv maškarády/masky, parodie, mimikry, což poukazuje na strukturu nátlaku, který na nás vyvíjí společnost, determinovanost pohlavím, třídou, rasou, věkem...
V pozdních 90. letech se následkem genocidní historie 20. století a neustále probíhajících etnických konfliktů, při nichž jsou jako zbraně využívány ženy (např. hromadné znásilňování), objevuje nově také "performative speech act", tj. mluvený projev stylizovaný jako svědectví nebo odkaz.
V 90. letech jsou "velká vyprávění", včetně feministického příspěvku, na ústupu. Zároveň se dospěje k tomu, že feministické umění musí chtě nechtě používat jazyk patriarchální společnosti k vyjádření svých myšlenek, existence řeči předchází existenci mluvčího.
Přestože byla jednota feminist art movement roztříštěna vývojem, zásadně zasáhlo do dějin umění 20. století a pomohlo rozpoutat debatu nad identitou "žena" a nad jejími společenskými konsekvencemi.
Dnes se umělkyně zdráhají mluvit o sobě jako o feministkách. Mnohem víc "in" je označení "ženská umělkyně" (woman artist). Přitom se kritické hlasy k reprezentaci ženy jako sexuálního objektu, ideálně krásné, prázdné bubliny, stále ozývají. A to nejen od žen. Nerovnost stále přetrvává.
Myslím si, že nebude na škodu na konec zacitovat Judy Chicago jako námět k zamyšlení pro dnešní umělkyně: "...umělkyně se snaží dokázat, že je stejně dobrá jako muž. Zajišťuje si pozornost tím, že vytváří díla přehnaná v měřítku, ambicích nebo rozsahu. Snaží se zaujmout úsilím, odhodlaností, houževnatostí nebo upřímností. Požaduje po sobě i náročnější kousky, anebo se stane ,umělkyní-dámou' a spokojí se s nižší pozicí na umělecké scéně. Tak či onak, nevypořádává se jen se svou uměleckou tvorbou, ale i se svým sociálním statutem. ... Vybírá si takový typ námětů, který je nejblíže zkušenostem muže a vyhýbá se takovým tématům, která by prozradila to, že je ženou. Vzpírá se tomu být identifikována jako žena, protože být ženou znamená být objektem opovržení." (Judy Chicago, Woman as an Artist, 1972, Everywoman 2 (7) str. 24-25)



Leny


Art and Feminism; ed. Helena Reckitt, Peggy Phelan; Phaidon; London 2001

Performative Acts and Gender Constitution: essay in phenomenology and feminist theory,
Judith Butler

Feminism - Art - Theory: An Anthology 1968-2000; ed. Hilary Robinson; Blackwell Publishers 2001
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Komentáře

1 nic nic | 21. června 2009 v 1:22 | Reagovat

leny: Tuze pěkné:-)) Bohudík se zřejmě vyjadřuješ natolik sofistikovaně, že se tu žádný buran-bavič nezavěsil se svým eskamotérským slovním číslem (číslo jako číslo, co je mezi kámoši a udělá dojem, to se počítá)).

2 12 12 | 27. července 2009 v 13:15 | Reagovat

http://s18.bitefight.cz/c.php?uid=43510

3 John LeGrace John LeGrace | 18. dubna 2010 v 14:23 | Reagovat

Z toho je mi na blití.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama